李犁

李犁，又名李玉生，上世纪八十年代开始写作诗歌和评论，后停笔。年重新写作，评论多于诗歌。出版诗集《大风》《黑罂粟》《一座村庄的二十四首歌》，文学评论集《烹诗》《拒绝永恒》，诗人研究集《天堂无门——世界自杀诗人的心理分析》；有若干诗歌与评论获奖。为中国诗歌万里行组委会副秘书长、辽宁新诗学会副会长、《深圳诗刊》执行主编。

我喜欢深情的乡愁短诗，因为它们让我感动，并让我看到一颗善良感恩又多情敏感的心灵，而文本上又结实洗练和清晰透明。

在我们的物欲向外无限扩张的同时，有谁静下来抚摸下我们不安的灵魂？又有谁在匆忙向前疾走的时候，停下来回顾一下我们的来处：故乡，母亲还有滋养我们的大地和河流？我喜欢的这些短诗就是一种醒悟后的折返，返到生命的起点，返到母亲的怀抱，返到心灵的根部。我们可以把这种写作姿势看作一种回归，或者干脆就是一种皈依，而且是灵魂和文本的双重选择。带着同情和怀念，还有些许的忏悔，是为了救赎日益麻木的人性和灵魂。

这样故乡和母亲就成了一种宗教，成了诗歌和心灵最终要抵达的境地。而母亲是永远的爱和美好的源泉，正如徐俊国的《故乡》中写的：“……把辣椒水涂在乳头上的那个人/用鞋底打我又把我紧紧抱在怀里的那个人/我泪汪汪地喊她“娘”/娘生我的地方我终生难忘/那天，蟋蟀在草墩上把锯子拉得钻心响/钻心响的地方叫故乡”。

母亲即故乡，或者说故乡的核心是母亲。不论诗人走多远，都是母亲心上发出的枝杈。母亲是我们千丝万缕魂牵梦绕的根，也是诗人写作的发端。又回到那句老话：写诗即返乡。诗人就是通过写诗回家，让自己的情感得到平复，让心灵得到休憩，给灵魂找一个安放的地方。就像商震《苦冬》里写的：“无雪的冬天是我的敌人//雪不来，故乡不和我说话/雪不来，我在异乡的苦楚无处掩藏/雪不来，所有的风都能把我吹动//我是脱离了根的枯叶/易怒易燃/雪不来，就不安静”

别人苦夏，他苦冬。待在没有雪的冬天，就像鱼被放在了沙漠里。因为雪伴陪着诗人长大，雪滋润了诗人的生命，并成为他生命的底色。这是巨大的乡愁。怀念雪，就是人性的苏醒和情感的洗礼就是寻找和温习一种品格和美。那都是在生命的过程中遗失掉的品质和诗意。我们可以理解成诗人通过这些诗歌敲打提醒自己，从而拯救深陷都市泥沼中的灵魂和良心。

而且从写作态势上这些乡愁诗歌写得很沉着，精粹简单，看不见迸溅的情绪和激情的抓痕，一切在平静甚至平淡中缓慢而有节奏地流动着，好像作者有意按住激动的心跳，轻描淡写中，诗境却全部乍现。像成熟的桃子，只轻轻的一碰，就汁水横流。诗人只轻轻地一戳，读者的心灵就划开一道伤口。

这些是现实，更是记忆。诗人通过追忆的方式，让现在和过去接壤，让童年和乡村时光重新以诗意的方式曝光。这依赖于诗人童年经验和没有磨蚀掉的淳朴和真诚。童年经验是诗人写作的底盘，而真诚则是让这些经验重新复现的发动机。很多研究证明童年的经历会影响作家一生，它是作家复杂人格的内核。但是童年的经验不是随时都凸显的，它更像一张陈年的旧唱片平时就储存在作家记忆的仓库里，一旦作家开始劳作，这些唱片就开始转动。所以作品的风格就是作家童年感知的色彩。有的作品晦涩阴暗，有的则清晰明朗，这都是作者童年的记忆使然。因为童年的经历，是有情感置入的，一般得到爱多的作家，哪怕生活多么不幸，他（她）未来的作品都铺满阳光；相反不管多么幸运，没有爱的哺育，他（她）将来的作品就充满了阴郁。

诗人的记忆是美好的，也是有创伤（准确说是苦难）的，美好是因为这些诗人有比美好更完美的母爱，苦难是因为那个年代的贫穷和饥馑。有了爱的苦难生活，让他更珍惜后来的幸福，让他在美好的时代也不忘本。所以在这些诗歌中，我们看到爱给过去的苦难镀上了金黄。苦难又让这些诗歌变得深沉和疼痛。正是这些品质让他们的诗歌美而不轻飘，沉重又不低沉。更多的是眼含热泪，激动和感动。这就是真实，更是真情的力量。而真情在我们当下这个充斥着虚假琐屑甚至缭乱和卑琐的诗坛该是多么的重要和珍贵。

而这些写乡愁的诗人的表达又不是刻意而为，像冥冥中有一股强大的力量推动着他们，牵引着他们，让他们不自觉地把记忆中的情境再现。这就是潜意识的动力，他们无需冥思苦想地造句，只是用意识弹去记忆上面的尘埃，就可让原本就美好和感动的人和物还原和重现。这就使他们的诗歌具有了真实自然，朴素简单的特点，从而走向爱、美、秩序、抒情和境界。

王国维在《人间词话》中说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”这些短诗真切自然，并且有格调、气象、感情、韵味，可以称之为有境界的诗歌。同时王国维把最高的境界定为“意与境浑”。其实就是情景交融，就是不直接抒发感情，但是所写的景物，又蕴含着浓浓的感情。这些乡愁诗有意无意地具有了或者接近了这些品格。譬如商泽军的《听见》：“听见风，把满树的杏花/吹落在地上/听见雨，把滚着雨滴的花瓣/砸落在地上//听见挤满枝头的青杏//在争吵着生长//听着，听着，这些青色的杏子/乍变成了金黄……”

诗人一口气写了几个听见的事物。全是客观的描写，而且干净洗练，像白描，寥寥几笔，几乎没有一句废话，有的只是几个清晰的画面，像一个个特写镜头，有声有色，却看不见感情的喜怒和好恶。直到最后青杏幻化成金子的黄，我们才体会出作者的细腻和深情，还有满满的热爱。

这种规避情感，让客观的情境直接呈现，反而更加重了诗的力量。这让商泽军写骨肉相连的父亲也一样平静和从容，翻腾的感情在火车的咣当声中压缩和消隐：“咣当咣当的火车驶出了站台/我就是坐在火车上的那个人//我要去看另一个人，是我的父亲/他住在鲁西马颊河岸上的一个小村//我的父亲也是火车，拉着我们兄弟姐妹/有一年他跑累了，便走进老家的祖坟//每年我都坐着火车去看望他，去看母亲/每年我也像火车一样，咣当、咣当……”

简直就是平铺直叙，像讲述一件平常的事情，但是又有谁能不被这文字后面的深情所摇撼？又有什么比这种感情更永恒，人间所有的温情也不过如此。最深刻的感情是不可言说的，只能深深的体会。作者深悟此道。我再唠叨多了就是废话甚至屁话。

我把这样的写作看成王国维所说的“无我之境”。表面看不见“我”的感情色彩，但是“我”的情感就在所写的意象中。写法上又是王国维说得“写境”，就是现实主义，写境需要“作者极逞状物之才，能随物婉转，能与花鸟共忧乐”。但这些对诗人来说并不难，因为他们不是为了写诗特意强迫自己去寻找方法和主义，而是被感情所支配，事件和境物是真的，发生过的，只是它们平时储存在记忆的角落，只等待火车的咣当声撞击一下，过去真实的情境就自动地浮现了。诗人需要做的就只是描摹和复制。当然这记忆能被火车声唤醒，动力是诗人对父亲以及所写事物的真情和热爱。

这一切说明这些乡愁诗人的写作姿势是向前俯倾着，俯向平凡的人间烟火，倾倒在乡村的田野。他就是故乡土地上一株草，一块石头。他爱大地上的麦苗，吃草的羊，老家屋檐下面飘飞的蝴蝶，还有三月的燕子，田埂上的向日葵，马颊河岸边种着庄稼的乡亲；诗人甚至为没有及时去看望在自己的城市打工的这些乡亲的子女而惭愧。于是通过诗歌铭记家乡亲人还有更多美好的事物，并通过诗歌中的怀念和忏悔来救赎自己的灵魂：“棉花，我的小妹从田里采摘的棉花……我的身上裹着它，我的被套里填着它/……这些年我久居都市/不知不觉地穿了些羊绒、羊毛、真丝、热卡//我越来越感到身上有些发痒……（商泽军《怀念棉花》）”。

通过此诗，我们可以这样理解，那些裹在诗人身上的华丽和名望不是他的最爱，诗人的心灵和灵魂永远属于故乡。

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